Yo sa va - Détail de l’installation. 2019.

Yo sa va - Oeuvre en cours de production. 2008.

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Centre d'art de La Sarre

Prologue

Roubaix accueille le Québec 

Novalis Terra

Centre MATERIA

Au Centre MATERIA

Epilogue is an installation that consists of unfired ceramic prototypes, discards and finished works that were produced either during the filming of the video Avec soin or during my day-to-day practice as a ceramic artist. These elements are scattered on a bed of bisqued ceramic tiles – which I normally use as bases for wheel throwing or as drying surfaces for small unfinished pieces. Their surfaces reveal traces of encrusted clay stemming from activities such as trimming or throwing, as well as marks from my potter&#8217;s knife. Their arrangement on the ground seems to evoke an archaeological site where one can almost imagine that a series of rituals could have taken place. These dispersed objects act as artefacts that underline the processual, experiential and material character of ceramics.

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Épilogue

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Installation

L’installation Épilogue est composée d’ébauches de céramique crues et de pièces finies issues de ma séance de tournage pour la vidéo Avec soin et des activités quotidiennes de mon travail de céramiste, jonchées sur un tapis de tuiles de céramique biscuitées. Ces tuiles font partie de mon outillage d’atelier et servent autant de bases de tournage sur la girelle de mon tour à potier que de plaques de séchage pour de petites pièces. Leurs surfaces conservent des traces d’argile incrustée, de tournassage et de marques de couteau à potier et leur disposition au sol évoque le site archéologique où l’on pourrait imaginer qu’aurait eu lieu des rituels. À la manière d’indices, ces éléments épars mettent en exergue le caractère processuel, expérientiel et matériel de la céramique.

Procédé is a short film which explores the intimate relationship between the ceramicist’s body and that of clay in order to consider how the acts of repetition and recursiveness, specific to ceramic practice, contribute to the development of our knowledge of the creative cat. Procédé offers a complex and open-ended interpretation of the ties that connect artist and material, to reveal a state of being rather than an end in itself.

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Centre de diffusion et d’expérimentation des étudiants de la maîtrise en arts visuels et médiatiques de l’UQAM (cedex)

Le court métrage Procédé explore l’étroite relation qui existe entre le corps du céramiste et celui de la terre et propose une réflexion : à savoir comment la répétition et la récursivité des actes propres au travail de la céramique contribuent au développement de la connaissance de l’activité créatrice. Procédé offre une lecture complexe et indéterminée des liens qui unissent l’artiste à la matière et témoigne d’un état plutôt que d’un aboutissement.

L’œuvre vidéo Avec soin [6 min 42 s] juxtapose des sons et des images de microévénements propres à l’activité céramique, à une séance de tournage de l’argile avec des gants de manutention d’œuvre d’art. L’élaboration de ce projet a pris naissance sous la forme d’une exploration de l’univers sonore et visuel de mon atelier. Pour ce faire, je me suis laissée guider par la curiosité et j’ai mis de côté mes habitudes afin de procéder à l’enregistrement de phénomènes issus de l’activité céramique, tels que la dissolution de l’argile sèche dans l’eau ; les sons générés par la girelle du tour à potier, ou le craquellement de la table de pétrissage. Cette recherche m’a portée à réfléchir à la notion d’achèvement et de consécration. Quand l’activité créatrice devient-elle œuvre ? Pour le céramiste, est-ce au moment du pétrissage, ou au défournement final ? Ainsi l’idée m’est venue de tourner des bols avec des gants de manutention d’œuvre d’art. Pour ce faire, j’ai mis à profit l’expertise de mon fils Wolfe Girardin Jodoin, vidéaste et artiste multidisciplinaire. Cette collaboration, prise sous l’angle d’une démarche poïétique, nous a permis d’accueillir ce qui se présentait à nous : que ce soit un arrêt sur image particulier ou un enregistrement fortuit – de la sorte, le sens de ce travail s’est révélé autant au moment d’enregistrer, que pendant le montage et au visionnement de l’œuvre finale. Au niveau de la réalisation, ma volonté de « faire moins », et d’accueillir le silence qui règne entre les sons et les images fait écho à ma façon de faire en sculpture.

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Centre de diffusion et d’expérimentation des étudiants de la maîtrise en arts visuels et médiatiques de l’UQAM (Cedex)

<h3>La performance</h3>
La complexité d’une démarche fondée sur l’expérience réside dans son articulation dans un contexte institutionnel où le langage est adapté à « l’art des idées » (Lippard. 1973, p.263). Située à la croisée des chemins entre les arts visuels et le métier de la céramique, ce projet témoigne de l’interrelation entre ces domaines et la nécessité de développer un nouveau langage qui rend compte de l’indissociabilité du geste et de la pensée. Ainsi, la performance me paraît comme un moyen particulièrement bien adapté pour exprimer le caractère processuel et expérientiel de la céramique où l’expérience l’emporte sur la forme matérielle (Jacob, 2004, p.166). À mon avis, ces expérimentations laissent entendre que le sujet des métiers d’art, et celui de la céramique, mérite d’être approfondi dans le contexte de l’art actuel.

Le texte ci-annexé intitulé Les chemins, est une transcription littéraire du récit en voix hors champ qui accompagnait ma performance présentée dans le cadre de la 22e édition de la Rencontre interuniversitaire des maitrises en arts visuels (RIMAV).
<h3>Les chemins</h3>
La difficulté avec la théorie, c’est qu’on s’en tient aux mots. Lorsque je pratique la céramique, la théorie est intégrée dans mon corps, je suis incarnée dans mon travail. Mon corps est entièrement imbriqué dans le processus. Il est difficile dans ces moments de mettre des mots là-dessus.
John Cage disait qu’il voulait avoir moins de « lui » dans son travail et plus de « ça ». Je comprends cela. Parfois, j’ai l’impression que ce n’est pas moi qui ai fait « ça ». Une fois que je défourne une pièce, elle ne m’appartient plus. En fait, je trouve que cela parait lorsque je mets trop d’effort dans mon travail, cela manque de naturel, ce n’est pas intéressant — les pièces ont l’air forcées. Je les appelle des pièces mortes. Je n’ai qu’à écouter la terre, la saisir, à l’écouter avec mes mains. Parfois, j’ai l’impression que j’ai des yeux au bout de mes doigts et non dans ma tête. Et puis il y a des moments où j’ai l’impression que je ressens avec mes yeux. C’est comme si tous mes sens étaient déplacés dans mon corps et puis en même temps, le tout était synchrone.
Lorsque je suis devant un bol, la première chose que je remarque, c’est la lèvre. Une lèvre qui est trop épaisse, c’est comme si elle ne savait pas où se placer. Elle déborde de l’intérieur et puis de l’extérieur. Pour moi la lèvre est la frontière entre le contenant et le contenu. C’est la porte d’entrée — pour les yeux, pour la bouche. Mais il n’y a pas que la lèvre sur une pièce qui m’informe sur le type de potier qui l’a tourné. C’est le pied qui en dit le plus long. Quand je tourne une pièce dans mes mains pour la regarder en dessous, je découvre son intention. Ce que l’on ne veut pas révéler, mais qui se révèle tout seul. Un pied qui est tournassé avec symétrie parfaite, mais que la lèvre semble plus naturelle, légère et délicate démontre une certaine rigidité de l’esprit. La céramique est un miroir mat, dense et opaque. Un pied, ça trahit. Il est facile pour un potier de s’oublier dans le pied. C’est là où l’on perçoit sa vraie nature, cela en dit long. Tournasser un pied demande que l’on soit en harmonie avec son tournassin. Savoir quand poser la lame, la vitesse du tour, la pression que l’on doit poser sur la pièce pour éviter qu’elle ne quitte la girelle. Au début, je ralentis mon tour un peu, juste assez pour que je puisse comprendre dans quoi je m’engage.
Quand je pose un rondeau de plâtre sur une girelle avec une pièce dessus pour la centrer avant de la tournasser, il est toujours un peu décentré. Il faut que je lui donne des petits coups, là où il dépasse de la girelle. Et là, je regarde la pièce qui danse et je compte : « un, deux, trois, un, deux, trois… » J’ai toujours préféré les rythmes syncopés : « un, et deux, et trois, un, et deux, et trois… et, et, et, et, et… » Je tape toujours sur le contretemps, il me semble que c’est plus facile de compter comme ça. C’est un vrai plaisir quand la pièce se centre en trois coups « un, et deux, et trois » et enfin, elle me parait immobile. Elle tourne sur elle-même et là, je peux commencer à poser la lame sur la pièce pour tailler le pied. C’est une de mes parties préférées. C’est tellement agréable lorsque l’argile est à la bonne texture et que la lame mord dans la terre. Ça fait des petits tourbillons — des copeaux qui tournent — puis je peux tournasser plus rapidement, sans trop y penser. J’aime un pied bien défini, car je peux le prendre avec le bout de mes doigts.

C’est difficile de ne pas être hypnotisée par le travail. Récemment, j’ai découvert que le caractère japonais qui décrit le mot zen, représente la contemplation. Je comprends pourquoi le bouddhisme m’attire autant. On dirait que le métier de céramiste, c’est un métier qui définit le zen. Que ce soit lorsque l’on pétrit de l’argile, que l’on tourne, que l’on tournasse, que l’on observe une pièce en train de sécher… toutes ces activités sont des opportunités pour contempler. La céramique est une forme de méditation active, mais le résultat n’est pas tant la pièce qui est défournée. C’est curieux parce que la pièce elle-même est transformée de manière permanente, mais moi quand je défourne, je vois le résultat d’un travail qui s’est accumulé depuis des années sur une pièce. Je n’ai pas cette impression de permanence, c’est plutôt un moment passager, le temps de comprendre la pièce que je viens de tourner, de fabriquer, d’émailler. Je comprends mon expertise, ou mon manque d’expérience. Je vois mes maladresses, mon impatience. C’est une porte d’entrée vers moi-même. Le défournement marque un moment précis, ou plutôt une série de gestes qui ont mené à cette pièce-là. Et après, je la laisse de côté. Elle a sa propre vie, elle n’est plus à moi. J’aime revenir sur une pièce que j’ai fabriquée il y a quinze ou vingt ans, c’est comme relire un journal intime. Il y a tellement de choses que l’on ne voit pas lorsque l’on a le nez dedans. Mais avec le recul, on découvre des choses que l’on ne savait pas que l’on avait, que l’on était. Le défi pour moi, c’est de trouver l’équilibre entre la rigueur et la discipline, la précision d’un geste et puis la vie qui passe à travers moi. Cela me donne l’impression de naviguer sur des vagues. Je ne peux pas changer une vague, alors il faut que je m’adapte à elle.
Dans son livre intitulé L’artisan inconnu, le philosophe japonais Yanagi décrit deux chemins vers la céramique : le chemin facile et le chemin difficile. Dans le chemin facile, le potier est inconscient : il fait ses pièces, il est connecté directement à la vie à l’action, à l’existence — il n’y pense pas. Le chemin difficile, c’est un chemin rempli de pièges, d’intentions, de volonté, d’exigences, d’expectatives, de retour sur soi-même, de réflexion. C’est celui que j’ai choisi. En fait, je ne sais pas si c’est un choix. Le chemin difficile, c’est la lutte entre mon intention de départ et puis le résultat final. Quand est-ce que je lâche prise et quand est-ce que j’y mets du mien ? Quand est-ce que je deviens rigoureuse et puis quand est-ce que je deviens rigide ? Parfois, la ligne est tellement fine, que cela me fait penser à la lèvre sur un bol.

Performance

The video Avec Soin [06:42] juxtaposes sounds and images of microevents specific to the ceramic practice with a wheel throwing session using art handlers’ gloves. The project began as an exploration of the audio and visual environment within my studio. Guided by my curiosity, I chose to set aside some of my habits to record various phenomena derived from ceramic activity, such as the dissolution of dry clay in water; the sounds generated by the potter’s wheel, or the crackling produced by my work table when wedging clay. This research led me to reconsider the notions of accomplishment and recognition, giving rise to the following questions: when does creative activity become a finished work of art? For the ceramicist, is it during the process of kneading clay, or at the end of the firing process? Within this mindset, the idea came to me to throw clay bowls on the potters’ wheel using art handling gloves. For this exploration, I called on the expertise of my son Wolfe Girardin Jodoin, a videomaker and multidisciplinary artist. Taken from a poietic perspective, our collaboration allowed us to experience what was before us: whether it involved a particular still image or an accidental recording. In such a manner, this endeavours’ meaning has evolved throughout the various stages of recording, editing and final viewing. With regard to the production, my willingness to “do less” and to embrace the silence that resides between the sounds and the images is in keeping with my approach to clay.

<h3>Performance</h3>
The challenge with an experience-based approach lies in its articulation within an institutional context where language is adapted to the “art of ideas” (Lippard. 1973, p. 263). At the crossroad between visual arts and the craft of ceramics, this project attests to the interrelationship between these fields and the need to develop a new language that takes into account the indivisibility of both action and thought. In my view, performance is a particularly appropriate medium for expressing the processual and experiential character of ceramics, where experience prevails over material form (Jacob, 2004, p. 166). In my opinion, these experiments suggest that the subject of crafts, and ceramics more specifically, deserves to be explored in the context of contemporary art.

L’exposition intitulée Prologue, s’appuie sur l’étude du geste, de l’atelier, des artéfacts produits et de leur contexte de présentation. À travers de ce projet, j’explore l’étroite relation qui existe entre le corps du céramiste et celui de la terre et je propose une réflexion : à savoir comment la répétition et la récursivité des actes propres au travail de la céramique contribuent à l’émergence d’un nouveau langage et au développement de la connaissance de l’activité créatrice dans le contexte des métiers d’art.

<h3>Agir et penser</h3>
L’élaboration d’une œuvre d’art est une forme de pensée, tandis que ses prémisses conceptuelles sont intimement liées aux stratégies employées pour sa réalisation. Si l’on considère sa plasticité, son long processus de séchage, ses nombreuses cuissons et ses traitements de surface, l’activité céramique favorise l’émergence d’une démarche poïétique où la mise à l’œuvre sert de prémisse plutôt que de finalité.
L’historien Terry Smith, soutient que « la centralisation du pouvoir social à l’ère industrielle a concouru à l’absorption, l’esthétisation et au développement d’une rhétorique des métiers d’art » qui permet son entrée éventuelle au sein de l’académie, mais amputée de son savoir-faire. L’urbanisation a contribué à la folklorisation des métiers d’arts, associés aux milieux ruraux où ils sont encore pratiqués tandis que l’artisanat se féminise, dévalorisé au statut de loisir avec le retour de la « femme au foyer » d’après-guerre et de ses « passe-temps » domestiques, tels que le tricot, la couture ou les cours de poteries du dimanche. Si l’on considère que le rôle central des institutions en arts visuels réside dans la reproduction sociale de la connaissance, « en privilégiant sa forme spéculative et réflexive » toute pratique doit se théoriser et « muter en une autre discipline à défaut d’exclusion. » Ces processus de mutation, d’appropriation et d’expulsion d’un domaine conservent, transfèrent et protègent la structure hiérarchique de la connaissance « qui privilégie la pensée au sein de l’action. »
Un des effets pernicieux d’une telle conversion est la déshabilitation, mais l’indépendance professionnelle de ses praticiens doit éventuellement passer par la réflexion théorique qui tient compte du contexte dans lequel le métier d’art se situe au cœur d’une pratique matérielle.

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Exposition

The exhibition, entitled Prologue, draws its inspiration from the study of movement, the ceramic studio, the artifacts produced and their context of representation.  Through this project, I explore the close relationship that exists between the body of the ceramist and that of clay, and I consider how repetition and recursivity &#8211; inherent to ceramic production &#8211; contribute to the emergence of a new language and to further understanding of the creative act as it relates to contemporary craft.

<h3>Action and Thought</h3>
Art making is a way of thinking, whereas its conceptual underpinnings are intimately linked to the strategies employed for its realization. If we consider its plasticity, its long-drying process, its numerous firings and surface treatments, ceramic activity contributes to the emergence of a poietic approach wherein the creative act serves as a premise rather than as an end in itself.
The art historian Terry Smith maintains that “centralized social power has absorbed, aestheticized and historicized the crafts” 11Terry Smith, “Craft, Modernity and Postmodernity”, dans Craft and Contemporary Theory. Édit. Sue Rowley, Sydney: Allen &amp; Unwin, 1997, p.21., enabling the development of a theoretical discourse of the field, which paved the way for its eventual entry into academia, but deprived of all of the practical knowledge characteristic of the discipline. Urbanization in the 1960s further contributed to the trivialization of crafts, associated with the rural areas where they were still practiced, while crafts became feminized, downgraded to the status of a hobby with the return of the post-war “housewife” and her domestic “pastimes”, such as knitting, sewing or Sunday pottery classes. If we consider that the central role of institutions in the visual arts lies in the social reproduction of knowledge, “by privileging its speculative and reflective form” all practice must “mutate into some other theoretical discipline or be excluded”22Ibid. p.22.. “This process of entry, mutation, appropriation and expulsion of a domain is ongoing in a university “and aims to preserve, transfer and protect the hierarchical structure of knowledge, “which privileges thought within action.”33Brown, N.C.M. &#8220;Theorising the Crafts: New Tricks of the Trades.&#8221; Dans Craft and Contemporary Theory. Édit. Sue Rowley, St. Leonards, N.S.W.: Allen &amp; Unwin, 1997, p.3. One adverse effect of such a conversion is de-skilling. “Yet craftspeople must be reminded that freedom to act with professional independence comes eventually and only through theoretical reflection.”44Ibid. p.5. However, this inquiry must take into account the context of craft which situates it at the very core of material practice.

Exhibition

The title of the sculpture, Starting Point refers to the family tree and cognatic lineage; the underground passage that links Square Victoria metro station to the Montreal World Trade Center also positions the artwork among the heterogeneous flow of passersby, echoing the theme of diversity at the heart of the piece.
In this sculpture, 2039 handmade ceramic beads are linked together with nylon cord and are disposed against the wall in a composition reminiscent of a fish net and its floats.
At the heart of this arborescence, a central bead represents the artist and is attached to a gray one for her mother and a white one for her father. They, in turn, are tied to their own parents and so forth for each ascendant until the 10th generation, which marks the arrival of many of Pascale Girardin’s ancestors on the American continent. The artist chose a tonal variation on the beads representing the mothers in order to reflect the diverse backgrounds that have too often been ignored and “white-washed” so to speak, by the dominant patriarchal heritage of her culture.

<h3>Artist statement</h3>
Starting Point addresses the notion of lineage through the eyes of a woman, a daughter and a mother. With this sculpture, the artist rejects the tradition of agnatic succession, which assigns certain individuals within a family, social status, rights and obligations confining the transmission of patrimonial property exclusively to a male lineage.
By constructing a radial and multilateral portrait of her descendants, the artist finds herself contemplating a work that reveals the presence of women and their descendants, which in times past were forgotten by the simple fact that they did not bear their father’s family name. Subjacent to these themes, the sculpture reveals centuries of religious and political motivations aimed at erasing any traces of cultural diversity stemming from close relations between Quebec settlers and first nations people.
The comprehensive nature of the cognatic system as illustrated in Starting Point highlights the possibility for us all to transmit our history, starting by our mothers and fathers and brings us towards a broader understanding of an identity based on cultural diversity.

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Art Souterrain

Point de départ fait référence à l’arbre généalogique cognatique; son emplacement dans le passage souterrain reliant le métro Square Victoria au Centre de commerce mondial, qui accueille quotidiennement un flot et une diversité de passants, fait directement écho à l&#8217;œuvre.
Dans cette sculpture, 2047 pastilles de céramique reliées entre elles par des cordes de nylon forment une composition radiale qui, ainsi accrochée au mur, rappelle les flotteurs rattachés au filet du pêcheur.
Au centre de cette arborescence circulaire, on retrouve une première pastille qui représente l’artiste et le point de départ du motif. Dès lors commence la recherche de l&#8217;héritage au fil des générations. Cette pièce centrale est reliée à une pastille grise, qui représent la mère, et à une pastille blanche pour désigner le père. À leur tour, celles-ci sont reliées à deux pièces qui symbolisent leurs parents respectifs. Ces liens sont tissés à rebours pour chaque ascendant jusqu&#8217;à la dixième génération, laquelle marque l&#8217;arrivée des ancêtres de l&#8217;artiste au Québec. Le choix des tons pour les billes pour illustrer les femmes vise à refléter la diversité du patrimoine maternel qui a été d&#8217;une certaine façon « blanchi » par le mode de transmission patriarcal.

<h3>Démarche artistique</h3>
Point de départ aborde le thème de la filiation à travers le regard d’une femme, d’une fille et d’une mère. Par le biais de cette sculpture, l’artiste rejette le système de filiation agnatique, où seul l&#8217;héritage paternel est considéré, et dans lequel la transmission du statut social, des droits et des obligations passe uniquement par les lignées masculines.
En dressant un portrait radial et multilatéral de la descendance, on se retrouve devant une œuvre étoffée et inclusive qui révèle la présence des femmes et de leurs descendants et descendantes, jadis occultés par le simple fait qu’ils ou elles ne portaient pas le nom du père d&#8217;origine. Sous-jacent à ces thèmes, on retrouve aussi les traces d&#8217;une volonté politique et religieuse d’estomper la mixité culturelle issue des rapprochements entre les peuples arrivants et les premières nations.
La nature compréhensive de l’organisation cognatique telle qu’illustrée dans Point de départ met en évidence la possibilité pour nous tous de transmettre notre histoire en commençant par nos pères et nos mères valorisant ainsi la complexité et la diversité culturelle de notre héritage identitaire.

Piedmont’s “Rendez-vous Art-Thé 2011” presents a collective exhibit aptly titled Lexis which explores the notion of the artist statement through the eyes of artists Rosemary Arroyave and Pascale Girardin. Part state of affairs, part retrospective, the two large-scale pieces presented at the gallery elaborate on these themes by way of visual artifacts created by each artist throughout the decade and “re-collected” for this show.
Rosemary and Pascale met in the Laurentians when they left the city to concentrate on their artwork. A decade later both returned to urban life, prompting a series of dialogues upon the nexus of art, career and motherhood. Sorting through vast amounts of art products and by-products during the moves, the two women wondered how day-to-day activities of artists could be re-presented and given validity. Lexis was born of that conversation and represents a continuum from Mary Kelly’s attempt to document the minutiae of motherhood almost forty years ago.
Rather than reading as a guided set of chronological works, the art pieces created use as medium various previously designed and used imagery and components. Balanced between haphazard selection, and artful coordination of juxtaposed elements, the end result reflects the random yet ordered nature of both the universe and the artists’ personal truths. Expanding on the notion of corpus these works allow the audience to experience the activity of art making and not just artist intention or biography.
Rosemary’s UP mines the extensive database of imagery hidden within her hard drive—years and layers of 2D vector imagery and icons designed throughout her practice—to create a single large scale digital image. Steering away from the obligation towards beauty or story line, she moves towards the concept of state and being.
Echoing this tableau is Pascale’s floor arrangement of ceramic pieces and remnants of architectural projects. Inspired by the art of mandala, Pascale charts the ground in a single image, bringing coherence to her various selves. From these myriad fragments, the whole person is expressed in SPHERE.
By gathering scattered artifacts of everyday art and putting them together for display, these collages become the visual phraseology of over a decade’s worth of gestures, of doing and of executing. Traces and marks randomly left behind by the constant separation of art and living are brought together in a language that values the former without devaluing the latter. Thus the insignificant becomes both signified and timeless.
Rosemary Arroyave started out as a modern dancer with the Desrosiers Dance Theatre of Toronto and her artwork is infused with a dancer’s knowledge of the body. Studies in studio arts and design initiated a fifteen-year practice as a graphic artist and designer. An early adopter of computer arts, her methodology jumps between electrically charged oil paintings to the seamless world of vector graphics. An acute and almost obsessive interest in drawing both on the computer and using traditional materials has built an extensive body of work which explores the synchronicity between the inner and outer, the seen and unseen, the implied and the said.
Pascale Girardin bridges the gaps between craft, art and design, creating large-scale public artworks for luxury hotels and restaurants across the globe. Originally trained as a painter, Pascale eventually chose ceramics as a means of expression designing tableware and large scale murals and sculptures for high-end restaurants and hotels across the globe. Her carefully shaped sculptures have a quiet, tactile presence and her color palettes are often monochromatic, choosing instead to play with the effects of light and shadows. In this way Pascale celebrates the soft, malleable nature of the materials she chooses to work with.

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Collective Exhibition – Rosemary Arroyave and Pascale Girardin

Lexis explore les thèmes de l’autoreprésentation par l’activité céramique et des artéfacts produits au cours de celle-ci.
Le déménagement d’un atelier d’artiste consiste non-seulement à vider et emballer œuvres, outils et matières premières, mais aussi à faire le tri parmi des pièces inachevées, des artéfacts et des ébauches de travail. C’est dans ce contexte que le projet Lexis a vu le jour et que l’idée m’est venue de « re-présenter » une panoplie d’objets, d’éléments épars et de rejets issus de l’activité céramique.
Disposée à même le sol de la galerie, Lexis est une installation sphérique qui rassemble plusieurs centaines de pièces de céramique provenant de projets antérieurs et retrouvés dans les confins de mon ancien atelier. Sa composition a été réalisée au moment-même de l’installation et j’ai choisi de la disposer ces pièces dans une forme sphérique, à la manière d’un mandala.
Lexis est une performance, référence à la notion de corpus, de constat activité de création et met en exergue les nombreuses heures liées à l’apprentissage d’un métier. l’activité artistique comme un vécu, sans limiter son regard à l’intention de l’artiste ou à sa biographie.

Exposition collective – Rosemary Arroyave et Pascale Girardin

This is not a tree refers to the cognatic family tree; the southern tip of the precambrian forests where the artwork is set in and the cultural and filial inter-weavings stemming from the many encounters between First Nations peoples and the European population that settled on their ancestral lands.The installation consists of 2049 ceramic discs connected by metal wires and arranged radially on a glacial erratic rock in the Jardin du Precambrien of the Derouin Foundation. In the centre of this circular sculpture is a first disc glazed in grey like all those designating the mothers in this composition and that symbolizes the artist, while the discs representing the fathers are glazed in white. The monochrome palette of the sculpture recalls the patches of lichen that grow on the surface of the stone.
This is not a tree examines the subject of legacy from the perspective of a woman, a daughter and a mother. By means of this sculpture, the artist dismisses the system of agnatic filiation which assigns particular individuals within a family social status, rights and obligations, and thus restricts the handing-down of these legacies to a single family line.

By drawing a radial and multilateral portrait of ascendancy, this contemplative work reveals the presence of women and their children that were once concealed by the simple act of carrying their surnames. Through these themes, we can understand the acts of ideological, political and religious relics imposed over the centuries on Quebec&#8217;s settlements and which have served to erase the cultural diversity resulting from the encounters between Europeans and the First Nations people.
The comprehensive nature of the cognatic structure as illustrated in This is not a tree allows us to consider the possibility for each of us to transmit our history, starting with our father and mother, thus bringing into evidence our common cultural richness and diversity.

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11th International Symposium of In Situ Art of the Derouin Foundation

Ceci n’est pas un arbre fait référence à l’arbre généalogique cognatique ; la forêt méridionale des jardins précambriens où se situe l’œuvre en question et les métissages culturels et filiaux nés des rencontres entre les peuples des premières nations et les Européens qui se sont établis sur ces terres ancestrales.
L’installation est constituée de 2049 rondelles de céramique reliées entre elles par des broches de métal et disposées radialement sur une roche erratique du jardin précambrien de la fondation Derouin. Au centre de cette sculpture circulaire s’y retrouve une première rondelle symbolisant l’artiste, émaillée en gris comme toutes celles désignant les mères dans cette composition, tandis que les rondelles représentant les pères sont émaillées en blanc. Ce camaïeu rappelle les taches de lichen qui se trouvent sur la surface de la pierre.
Ceci n’est pas un arbre aborde le thème du legs à travers le regard d’une femme, d’une fille et d’une mère. Par le biais de cette sculpture, l’artiste répudie le système de filiation agnatique qui assigne à certains individus d’une famille des statuts sociaux, droits et obligations, et confine ainsi la transmission de ces patrimoines à une seule lignée.

En dressant un portrait radial et multilatéral de l’ascendance, cette œuvre contemplative révèle la présence des femmes et de leurs enfants jadis occultées par le simple fait qu’elles ou ils portaient leurs noms. Ces thèmes donnent à entendre les actes issus des reliques idéologiques, politiques et religieuses imposées au cours des siècles sur les peuplements du Québec et qui ont servi à estomper la mixité culturelle provenant des rapprochements entre les peuples arrivants et les premières nations.
La nature compréhensive de l’organisation cognatique telle qu’illustrée dans Ceci n’est pas un arbre nous permet d’envisager la possibilité pour chacun de nous de transmettre son histoire, en commençant par son père et sa mère, révélant ainsi notre richesse et notre diversité culturelle commune.

11e Symposium International d’art in situ de la Fondation Derouin

Buffed is a video installation projected on a mural of ceramic tiles whose irregular surface bears the traces of a struggle for its ownership. Its title is inspired by the term &#8220;buffing&#8221; commonly used by graffiti writers to describe the act of erasing, repainting or cleaning a graffiti or tag.
Buffed is in continuity with the projects yo sa va, Intramuros, T OU and E Space, which, through the medium of clay, studies vernacular modes of communication such as tag, text messaging, graffiti and urban art. In this short stop-motion film photographed by Stephany Hildebrand, Pascale Girardin takes on the role of an owner who tries to smooth the surfaces of her clay slabs, which have been damaged by graffiti artists. The video editing, carried out by Wolfe Girardin, highlights the power struggles between taggers and the owners of &#8220;tagged&#8221; buildings. While shooting the video, the particular characteristics of raw clay (such as fragility and sensitivity to pressure) were exploited in the process of creating marked, erased, damaged and subsequently restored slabs. Once fired and glazed in white, these tiles were used as a projection screen where the textures of their damaged surfaces remind us of the struggle for the possession of the wall. The juxtaposition of these two mediums brings to mind the notions of private property, gentrification and the institutionalization of art.

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Art souterrain

Biffé est une installation vidéo projetée sur des plaques de céramiques dont les surfaces irrégulières portent les traces d’une lutte pour son appropriation. Son titre s’inspire de l’expression « buffer » (prononciation : [bɔfe]) communément utilisée par les graffiteurs pour décrire l’acte d’effacer, de repeinturer ou de nettoyer un graffiti ou un tag.
Biffé s’inscrit dans la continuité des projets yo sa va, Intramuros, T OU et E Space, qui par le biais de l’argile, étudie les modes de communication vernaculaires comme le tag, les textos, le graffiti et l’art urbain. Dans ce court-métrage d’animation en stop-motion photographiée par Stephany Hildebrand, Pascale Girardin adopte le rôle d’un propriétaire qui tente de lisser les surfaces de ses plaques d’argile crue, endommagées par des artistes graffiteurs. Le montage des images, réalisé par Wolfe Girardin, met en exergue les rapports de forces entre les tagueurs et les propriétaires d’immeubles « taguées ». Pendant le tournage de la vidéo, les caractéristiques particulières à l’argile crue (comme la fragilité et la sensibilité à la pression) ont été mises à profit afin de produire des plaques marquées, effacées, endommagées, puis restaurées. Une fois cuits et émaillés en blanc, ces carreaux ont servi de mur de projection où la texture de leurs surfaces abîmées renvoie à la lutte pour la possession de ce mur. La juxtaposition de ces deux médiums nous renvoie aux notions de propriété privée, d’embourgeoisement et de l’institutionnalisation de l’art.

This participatory ceramic and wood installation was designed so that visitors of the Art souterrain event could leave their marks on fresh clay tiles provided for them on the opening night of the exhibition. After the event, the tiles were fired and cemented on wood panels then installed in the corridor linking the Complexe Guy-Favreau to the Place d’Armes metro station, for the duration of the show. E-SPACE explores the concepts of identity and communal living within the context of public space and tackles issues such as permanence, legitimacy, and the desire to leave our imprint. Sterling Downey, co-founder and publisher of Under Pressure magazine and city councillor for the city of Verdun, and Yannick Malek, owner of FTR Design, a company specializing in the manufacture of innovative skate parks, collaborated on this project.
Art souterrain is a non-profit organization founded in 2009 by Frédéric Loury. Its mandate is to make visual art accessible to a wider audience in non-traditional exhibition spaces, notably through the organization of an annual festival where the architectural heritage of Montréal&#8217;s underground city is celebrated.

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<h3>Description</h3>
Installation participative en céramique et bois conçue afin que les visiteurs de l’événement Art souterrain, puissent laisser leurs traces sur des tuiles d’argile fraîche mises à leur disposition durant la nuit de l’ouverture de l’événement. À la suite de cette soirée, les tuiles ont été cuites puis cimentées sur des panneaux installés dans le corridor liant le Complexe Guy-Favreau au métro Place d’armes, pour la durée de l’exposition. E-SPACE aborde les notions d’identité et de partage d’un lieu commun dans le contexte de l’espace public et traite des sujets de permanence, de légitimité, et du désir de laisser notre trace. Sterling Downey, co-fondateur et éditeur du magazine Under Pressure et conseiller municipal à la ville Verdun et Yannick Malek, propriétaire de FTR Design, firme spécialisée dans la fabrication de skate parcs innovateurs ont collaboré à ce projet.
Art souterrain est un organisme à but non lucratif fondé en 2009, par Frédéric Loury. Son mandat est de rendre l’art visuel accessible à un large public hors des lieux d’expositions traditionnels, notamment par l’organisation d’un festival annuel où le patrimoine architectural de la ville souterraine de Montréal est mis en valeur.

Las Vegas, mars 2008 
J’installe une sculpture dans un casino. Les pieds fatigués, je décide de m’acheter des Converse All Star ©➀➀Converse est une marque de chaussures américaine qui a vu le jour en 1908 dans le Massachussets. La marque Converse © devient culte en 1918 lorsque que Chuck Taylor, joueur de basket de NBA porte un modèle de la marque lors d&#8217;un match des All Star La basket devient alors le modèle mythique porté par toutes les générations, de 7 à 77 ans. C’est la converse All Star Chuck Taylor qui fait la renommée de la marque.. Inutile de les essayer, car je connais ma pointure qui n’a pas changé depuis l’acquisition de ma première paire en 1978.
New York, mai 2009 
Je me promène dans les rues de Manhattan tandis qu’un homme court vers moi et m’interpelle : “ Excuse me! Excuse me!&#8230; Your shoes… I designed them !! ” en pointant mes baskets. Rencontre fortuite, R.➁➁ L’anonymat de R. est conservé car ce dernier a vendu ses droits d’auteur à la société Converse © et par le fait-même ne peut réclamer la paternité de ce modèle particulier. et moi sommes tous deux de passage à New York. Il est directeur artistique dans une boîte d’architecture d’intérieur à Miami, je lui donne ma carte. Nous sommes ravis.
Jingdezhen, novembre 2012 
Depuis 3 mois, je parcours les ruelles poussiéreuses du Sculpture Factory où je termine la production d’un lustre de céramique pour un client à Shanghai. Mes baskets sont usés, mais je peine à m’en départir, car ils me relient à cet ami R. à l’autre bout du monde. L’idée me vient de les faire mouler, puis couler en porcelaine fine. À mon retour, j’expédie une paire plaquée or à R. Il est touché et me dit que ce cadeau, c’est son trophée personnel, puisqu’en vendant ses droits d’auteurs à Converse ©, il en a perdu la paternité et ne peut divulguer publiquement qu’il est le créateur de ce design.

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YUL/SHA/JDZ retrace le parcours de deux individus unis par une marque de chaussure qui n’a plus d’origine spécifique, mais qui appartient à une culture mondialisée. Ces espadrilles, dessinées aux États unis, fabriquées en Chine puis distribuées aux quatre coins du globe incarnent la liberté, la familiarité, l’urbanisme et l’intemporalité. Leurs répliques, moulées et coulées en porcelaine fine à Jingdezhen ont ensuite été reportées dans un contexte de galerie d’art contemporain. Les trames se juxtaposent : le symbole vernaculaire du basket est transcodé en un objet-relique.
La reproduction de ces souliers est un geste qui dépasse la simple copie, car l’usure des semelles et les plis de leurs tiges m’appartiennent. Les histoires se multiplient à chaque coulée: la mienne, celle de l’autre et celle des autres. Point de départ, de repère et de rencontre, mon monde semble simultanément se rétrécir et s’élargir.

Festival Montagne Rouge

Las Vegas, March 2008. 
Following a long day’s work installing an art mural inside the Mirage Casino, I stepped out to shop for Converse All-Star © sneakers. At the shoe store, I spotted a pair with a a fingerprint pattern and bought them on the spot without trying them, as my shoe size hasn’t changed since my first purchase in 1978.
New York, May 2009. 
I was walking down a busy Manhattan street when a man ran up to me, pointing at my feet: “ Excuse me! Excuse me!&#8230; Your shoes… I designed them !! ”. Both R., an artistic director for an interior design agency in Miami, and I were passing through the city. We exchanged our business cards, both happy to have met.
Jingdezhen, November 2012. 
After spending 3 months wandering the dusty streets of the Sculpture Factory, working on a porcelain chandelier for a client in Shanghai, I decide to mold and slip-cast my now old shoes, in fine porcelain. Upon my return home, I ship R. a gold-plated pair. Moved by this gift he tells me that they are his trophy, for all the work that went behind the designing of these shoes.

YUL/SHA/JDZ traces the path between two individuals united by a brand of shoes which are no longer associated to a specific country of origin, but rather belong to a global culture. The original sneakers, designed in the U.S., manufactured in China and distributed throughout the world are a fitting representation of freedom, American style. Their ceramic counterparts, slipcast in fine porcelain in Jingdezhen, have been transposed in a contemporary art gallery context. The vernacular symbol of casual urbanity and world culture embodied by the All Star © becomes transcoded into an art relic.
The reproduction of these shoes is a gesture that goes beyond the mere act of replication, since the wear of the soles and the specific folds around the ankles are mine. The stories multiply with each slipcasting: a friend’s, a culture and mine. Simultaneously acting as a starting point, a reference and an encounter, these shoes are a reminder that my world is both shrinking and growing.

Le clavardage est apparu dès l’implantation des connexions Internet haute vitesse tandis que la messagerie texte (texto) a connu une croissance exponentielle chez les usagers des générations « y » et « MySpace » au moment où la téléphonie cellulaire a vu le jour.
De la même façon dont les télex et les télégrammes du 20e siècle ont incité leurs utilisateurs à ménager le nombre de frappes pour s’exprimer à peu de frais, la composition de textes au clavier est devenue l’option privilégiée chez ces derniers à cause des coûts reliés aux appels téléphoniques. Ce contexte a favorisé un changement de paradigme des modes d’échanges et la création d’un nouveau langage écrit où la phonétique a préséance sur l’orthographe et le lexique et est basé sur les expressions propres à chaque communauté.
Sans gouvernance, l’évolution naturelle de la grammaire textographique est un exemple d’une anarchie fonctionnelle où chaque utilisateur écrit comme bon lui semble et s’adapte selon les besoins de clarification de leur interlocuteur. Cet usage inventif de la ponctuation, de l’alphabet, des nombres et des caractères spéciaux a contribué à la création d’un langage vivant et en constante transformation.
Ce mode de communication, dont les principales caractéristiques se définissent par la rapidité des échanges et la mutabilité des termes, contraste avec le domaine de l’activité céramique, marquée par la lenteur du processus et de l’acquisition des connaissances nécessaires à la fabrication d’une œuvre. La céramique exige que l’on consacre autant d’heures à l’élaboration d’un plan technique qu’à la recherche créative. En ce sens, elle requiert un engagement sur le long terme et de la persévérance malgré les échecs récurrents. À l’inverse, les textos se déploient dans un « temps réel » sans trop d’égard pour la forme ou les erreurs de frappe qui sont reprises rapidement avec généralement peu de conséquences. Cette pratique a pour effet de rompre notre perception chronologique du temps puisque le fil des communications est souvent interrompu, amassé, oublié ou repris au travers de multiples conversations. Ces contrastes me motivent à étudier ce phénomène par le biais des outils et des techniques propres à la céramique. De la sorte, j’ai choisi de façonner l’expression « T OU ? » ➀➀Cette expression se prononce té où et signifie où es-tu? en argile et d’installer ce texto dans des endroits publics. « T OU ? » sous-entend qu’une réponse est attendue à l’intérieur d’une logique spatio-temporelle, mais lorsque fabriqué en céramique et placé hors contexte, ce message pose une problématique nouvelle à son interlocuteur — à savoir comment les impacts de ces modes de communications affectent nos relations humaines.

Le métier de céramiste est marqué par la lenteur du processus et nécessite une connaissance intime du potentiel de l’argile ainsi que de ses limites. Ces acquis se développent avec le temps. Ainsi, l’élaboration d’une œuvre en céramique requiert que l’on consacre autant d’heures à l’élaboration d’un plan technique qu’à la recherche créative. En ce sens, cette pratique demande un engagement.
Intramuros est le fruit de discussions avec mon fils et ses amis sur l’art urbain et plus particulièrement sur les tags et les graffitis et de mon désir de saisir la portée de cette discipline sur ses praticiens. Ainsi, je suis partie à la découverte d’une histoire de l’art qui m’était jusqu’alors inconnue : des techniques utilisées aux divers styles et écoles de pensée. Comme pour l’art contemporain, la reconnaissance et le statut d’un artiste et son œuvre sont basés sur des critères établis par ses membres. De la sorte, la visibilité, l’emplacement, les risques encourus, la singularité et la notoriété de l’auteur sont autant de facteurs qui contribuent au développement de cette communauté qui, jusqu’à très récemment était marginalisée.
À première vue, l’activité céramique et le graffiti ont peu en commun : la peinture en aérosol ou le collage, par exemple, sont des techniques rapides et leur résistance aux intempéries sur le long terme est faible. Toutefois, on y trouve des liens comme la répétition et la récursivité des gestes propres à l’apprentissage ainsi que la préparation et la planification d’une pièce et enfin le besoin de partager avec un public réceptif. J’ai choisi d’étudier cet univers par le biais de mes outils et de mon matériel céramique afin de créer une série de bas-reliefs qui emprunte le langage visuel des tags et des «throw up ».

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Clay III

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Clay II

Loin de l’environnement parfois hostile des tags et des graffitis, la présentation en galerie de ces « similis » soulève la question du rôle de l’artiste et de son besoin de reconnaissance. L’objectif du tag est de marquer la présence de son auteur sur un territoire donné et d’afficher son statut. Cette autodétermination soulève un enjeu réel dans le monde de l’art contemporain où le statut est « accordé » à un artiste et où, par exemple, il serait mal venu de s’autoproclamer roi (king) de son centre d’artiste. Le fait d’afficher cette série composées de mes initiales « PG » et des nom d’emprunt Clay et Clayer sur les murs de la galerie a provoqué chez moi un questionnement sur le rôle de l’artiste chercheur et l’impact qu’une approche mimétique peut avoir sur un public avertis ou non. Au moment de l’installation, j’ai choisi d’aligner ces initiales bout à bout à l’horizontal le long d’un mur donnant lieu à un motif graphique qui estompe sa première lecture liée à l’égo.
La série Intramuros construit un espace parallèle entre l’institution de l’art contemporain et la pratique marginalisée de l’art urbain et porte à réflexion sur la légitimité de l’acte de création.

Galerie Bernard

Instant messaging (IM) and text messages are based on the concepts of immediacy and responsiveness with regard to our present-day methods of communication. The installation entitled yo sa va, which consists of clay bags and ceramic letters, depicts a typical conversation between two teenagers. When taken out of its context and made of ceramic, these conversations are transformed into an absurd and nonsensical communication.
&#8211; hey 
&#8211; sup 
&#8211; nm u 
&#8211; nm doing hw 
&#8211; sux 2bu 
&#8211; ya g2g 
&#8211; kk

Le messagerie instantanée (IM) et les messages textes font appel aux notions de temporalité et de réactivité à l’égard de nos modes de communications contemporains. L’installation intitulée yo sa va et composée de sacs d’argile et de lettres en céramique dépeins une conversation typique entre deux adolescents. Située hors de son contexte et élaborée en céramique, ces messages perdent leur sens propre et se transforment en une communication absurde et ludique:
&#8211; yo 
&#8211; sa va 
&#8211; ouin toi 
&#8211; boff 
&#8211; chfais d dev 
&#8211; k 
&#8211; tk a+

The emergence of chat rooms coincided with the arrival of high-speed Internet, while text messaging grew exponentially among Gen Ys and MySpace generations when mobile phones became readily available.
Just as 20th-century telexes and telegrams encouraged senders to keep their word count to a minimum for cost-effective communication, texts produced with keyboards or touch tones became the preferred option for new mobile phone users because of the high cost of calls.
This context has fostered a paradigm shift in modes of expression and the development of a new written dialect where phonetics has precedence over spelling or vocabulary. Specific to each community’s vernacular and established without governance, the natural evolution of text messaging is an example of functional anarchy where each user writes as he or she sees fit, making up new idioms according to their needs. As a result, this inventive use of punctuation, alphabet, numbers and special characters has contributed to the creation of a living and ever-evolving language.
The mutability of terms and the speed with which text messages are exchanged within this mode of communication, contrast with practice of ceramics. Marked by the slowness of both the process and the acquisition of the necessary skills to produce a work of art, this craft requires many hours of devotion to the development of a technical plan as to creative research. In this sense, it is based on commitment and a long-term vision and a determination to succeed despite recurring failures.
Conversely, text messages are delivered in “real time” with little regard to form or typos, which are quickly rectified with generally few consequences. One of the effects of this practice is that it disrupts our chronological perception of time as the message thread is often interrupted, amassed, forgotten or repeated through multiple conversations.
These contrasting factors have motivated me to study this phenomenon through the tools and techniques specific to my craft. In this way, I chose to use clay to create the expression “T OU ?” and to install this text message in public places. “T OU ?” suggests a response within a spatiotemporal logic, but when made of ceramics and placed out of context, it brings about a new dilemma for its viewer—namely what are the impacts of these modes of communication on our human relationships.

The slow craft of ceramics could be described as a series of consecutive processes that require an intimate knowledge of the material’s potential as well as its constraints. Skills are acquired over time and as such, the production of a ceramic art piece implies that one dedicates as much time on technical planning as on creative research and in this sense, ceramic practice is a form of commitment.
Intramuros stems from conversations with my son and his friends on urban art and more particularly on the meaning of tags and graffiti and reflects a desire to further deepen my understanding of the significance that this discipline has for its practitioners and for the public. As a result, I set off to learn about an urban art history &#8211; from techniques and styles to the various schools of thought specific to this art form. As with contemporary art, status and recognition are dictated by specific criteria and are established by its members. In this way, factors such as visibility, location, risks incurred, the singularity and reputation of the writer contribute to the development of this community which, until very recently, has been marginalized.
At first glance, ceramics and graffiti have little in common: aerosol paintings or collages are rapid techniques; they often have poor weather-resistance; they are vulnerable to other writers or to clean-up crews and they generally have a short life span. Nevertheless, they have some elements in common: repetitive and recursive gestures; preparation and planning of a piece and the need to exhibit works with a receptive audience. I have chosen to study this world through the lens of my craft using methods that are familiar to me in the hopes of developing a new perspective to this misunderstood artform and perhaps building bridges between these distinct communities. In this way, I have developed a series of low-reliefs that draw on the visual language of tags and &#8220;throw-ups&#8221;.

Far from the hostile environment where tags and graffiti are usually displayed, the gallery presentation of these similes raises the question of the artist&#8217;s role and need for recognition. Whereas the purpose of the tag is to mark the presence of its author in a given territory and to display her/his status, the notion of self-determination brings to light a fundamental issue within the contemporary art world, where status is &#8220;granted&#8221; to an artist (it would be unseemly and ill-advised to proclaim oneself king of one&#8217;s artist centre). This particular theme has prompted me to produce a series of low-reliefs of my initials &#8220;PG&#8221; aligned end to end horizontally along a wall and throw-ups using the aliases “Clay” and “Clayer”. The former evokes a graphic pattern similar to a mantra whose meaning, through the simple act of repeating, departs from its egocentric outset.
Intramuros draws a parallel between the institution of contemporary art and the marginalized practice of urban art. The series investigates the legitimacy of the act of creation and whether this mimetic approach can lead to a broader discussion on the subject with an audience that is informed or otherwise.